Lisa Belotti, Daniele Fissore, in “Un’esperienza di lavoro alla Minigalleria in Valsesia”, Presentazione della Mostra, Accademia di Cultura e Arte “Renato Colombo”, Serravalle Sesia, maggio 1978

“Chi, in un lungo pomeriggio tedioso, si trovasse per caso a percorrere il nitido itinerario del lavoro di Fissore dal ’72 a oggi, sarebbe indotto per forza di icasticità ad entrare comprimario nell’album delle sequenze di situazioni, passando con puntuali brividi dallo sciarquone cloraceo del lavandino di fabbrica al prato plasticato della periferia urbana, al gioco spaccanervi dei teatrini intorno al pittore; chiuso infine l’album, si aggrapperebbe per autodifesa alla cerimonia intimista di una tazza da tè e cercherebbe di far finta che non sia successo niente. Ma una volta uscito fuori dal revival del feuilleton ottocentesco, dovrebbe pur sempre far i conti con il segno lasciato dall’aggressione subita. E dunque abbozzerebbe un’indagine meno stralunata appellandosi a qualche parametro. Certo non vorrebbe cominciare a parlare d’iperrealismo: quel discorso corre ormai abbondante dal ’64 e comunque già nel ’62, in pieno trionfo pop, Gerhard Richter fermava i primi quadri tratti da fotografie. Lasciata dunque da parte la tentazione di leggere in chiave iperrealista l’itinerario di Fissore secondo gli sviluppi di un filone ormai storicizzato, viene da chiedersi quali siano le ragioni interne di questa sua scelta di linguaggio; perché questa sua faccia magari dolce da Nazareno già lei in qualche modo inizia il gioco delle ambiguità, quando rapportata alle levigate perfidie di certe sue immagini da Neue Sachlichkeit (vedi le macchine di Carl Grossberg o le costruzioni urbane di Reinhold Nägele o i ritratti di Christian Schad) peraltro ben consapevoli anche della fredda velenosa festevolezza del gran fiume americano che scorre fino a noi dalla sua lontana matrice pop. Fissore mutua dalle sue stesse origini – una famiglia addestrata in un’attività industriale di eccellenza tecnica – il bisogno del ben finito, del levigato, del perfetto. Ma una motivazione più probabile può forse attingere all’atteggiamento sottilmente speculativo e alla corrispondente sofisticata cultura umanistica di Fissore, nonché ai suoi conseguenti, chiari impulsi d’amore per pittori come Bosch, Bruegel, Antonello, Piero. Su questa base abbastanza logica, che organizza la ricerca e la resa lenticolare del dettaglio entro una ben precisa visione del mondo, dopo anni di studio e viaggi inquieti attraverso l’Europa la volontà di Fissore di esprimersi nasce all’inizio di questo decennio. E le prime opere sono subito impostate secondo quel realismo radicale che si avvale come punto di partenza della fotografia. Come subito è anche chiaro che il momento espressivo è quello stesso in cui l’artista scatta la fotografia. La fase tecnica che segue non è che la logica conseguenza dello sviluppo di un pensiero lucido sulla realtà attraverso i sofismi di una tecnica magistrale e che diverrà ogni anno più esperta e perentoria. I primi temi sono “Schiene” anonime, proposte secondo tagli monumentali che sottolineano un carattere simbolico d’opposizione. Ma già nel ’73 il tema si fa più articolato e complesso, snodandosi lungo la serie delle “Cabine telefoniche” in forte ingrandimento di dettaglio e a prospettiva rialzata, con scorci sfuggenti di volti marcatamente emblematici. Qui l’immagine fotografica fa da modello a una situazione raggrumata di accento drammatico, anche sottesa da un certo ductus informale. I colori, come nei temi precedenti, sono a forti contrasti, con rimbalzi fra toni freddi e caldi di sapore singolarmente acre. Ma nella serie successiva dei “Lavandini” (’73 – ’74) non di rado i tesi contrasti cromatici defluiscono nel non-colore, condotto ad aerografo lungo una sempre più incisiva puntualità di dettaglio. Fino a quel punto, il rapporto dialettico tra Fissore e la realtà si snoda spesso lungo struggimenti esistenziali che in qualche modo umanizzano l’estraneità delle situazioni e non velano l’atteggiamento critico dell’occhio che vede, scatta e registra. Anzi, ancora più tagliente e palpabile si fa la critica nella serie dedicata ai bambini con sfondo di fabbriche e di periferie industriali, per la caustica sfumatura ironica che raggela il linguaggio e lo fa lama impietosa là, dove racconta prati impossibili, muscoli stirati dall’ansia, volti di bambini vecchi con qualità e orpelli commendatorizi. Questa serie, che si sviluppa tra il ’74 e il ’75, registra tra l’altro a livello tecnico il primo esperimento di Fissore con parti in tela emulsionata e altre a pittura. Questo ampliamento dei mezzi tecnici serve all’artista per precisare la qualità del suo discorso che, da quel momento, sempre abbinerà, secondo variabili cromatiche, l’impiego del riporto fotografico alla pittura, in tal modo anche accentuando l’ambiguità del rapporto dialettico tra realtà interna e realtà esterna. Quanto tuttavia l’impiego delle tecniche fotografiche rimanga personale nella ricerca di Fissore e in ciò in qualche modo sia a parte rispetto ai riti mimetici iperrealisti, si chiarisce ulteriormente negli stadi successivi del suo lavoro, a partire dal ’76. Di questa data è il suo primo ritratto ambientato, che si sviluppa lungo fasce orizzontali di lettura, dall’alto in basso. Perché mentre il volto, ripreso dagli occhi in giù, è scritto con bruciante realismo fotografico, la camicia è ricavata da un’impronta, simula il collage e si tronca bruscamente con l’enunciazione della base del cavalletto, sotto la quale il racconto continua in pieno impatto con la finzione del reale. È davvero a questo punto che inizia il largo gioco ambiguo, ironico, inquietante, tra realtà e illusione, specularità e fotografia, ribaltamento di spazio e tempo, scanditi in ritmi freddi e serrati. Un senso scenico impetuoso ma attentamente orchestrato, organizza le geometrie delle forme e delle figure in essi, sempre giocando sull’imprevedibile. In un’altalena di trasalimenti, percorso in continuazione dal sospetto del vero e anzi chiedendosi quale sia più vera o meno falsa di queste realtà, il riguardante deve allora per forza dialogare con l’autore, sempre presente in persona come testimone, attore, regista, passante, osservatore, suggeritore. Certo l’arte conosce da tempo le sottili trame del gioco dell’ambiguità. E nel contesto scenico e scenografico di questo lavoro – spettacolo, è fin ovvio ritornare a Calderon de la Barca o certo, a Pirandello. Affine a quei tracciati letterari, Fissore ammicca, passa un segnale, si nasconde e ti si rivolta tra le mani come un guanto, quando proprio ti pare di averlo ghermito in una stretta. Ma per quanto banali siano le situazioni di lavoro che egli ci propone per immagini, per quanto vertiginosi nel ritmo ma metafisici nel contenuto siano gli scenari entro cui le inserisce, il gran gioco sempre di continuo naufraga al fondo di un occhio dove pulsano le aritmie della conoscenza del dolore.

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