Giorgio Seveso, Daniele Fissore, Presentazione della Mostra, Galleria Documenta, Torino, 1978

“Non si possono considerare la pittura e le immagini di Fissore se non come intreccio (stretto, problematico, interrogante) tra la pittura stessa, le sue ragioni e storia contemporanee, i suoi attuali spazi di crisi e insieme quelli di vitalità, e la fotografia intesa, quest’ultima, non solo come tecniche e procedimenti meccanici negli spazi aperti al pittore dall’introduzione delle tele emulsionate ma, anche, come filosofia specifica della visione e immaginazione fotografiche. Dunque pittura e fotografia insieme. Non si tratta, certo, di un intreccio nuovo in anni come questi di così repentini e incalzanti modificazioni dei modi formali dell’operare pittorico (e dei concetti stessi di operare e di opera pittorici). Moltissimi infatti sono gli artisti giovani (e anche meno giovani) che impiegano ed indagano le sponde di questa nuova possibile espressività, a ciò spinti, certo, dal fascino indubbio d’un territorio ancora poco esplorato ma anche sedotti e convinti dal rigore oggettivo che l’immagine fotografica ha sempre in sé, dalla concretezza fenomenica che essa comporta, dalle risposte nette ed inequivocabili che essa produce a fronte del bisogno oggi sempre più avvertito ed esplicito di radicarsi alla verità delle cose e del mondo, sfuggendo (in arte ma anche in altre cose) all’irrazionalismo e all’idealismo tipici di questa nostra cultura di decadenza e di crisi. E, del resto, forse anche per questo i confini tra fotografia e pittura (o, meglio, tra il realizzare immagini fotografando o dipingendo) si fanno sempre più labili e incerti e tanto spazio viene concesso da musei, gallerie e strutture espositive all’oggettività del discorso fotografico, mentre si viene sempre più allargando l’ambito pittorico di un iper-realismo fortemente segnato e segnante, sempre più vicino a tagli e cadenze fotografiche. L’affermarsi di una progressiva valenza “pittorica” della fotografia, insomma, risponde oggi più a ragioni d’ordine culturale, di poetica complessiva, che a motivi specificatamente estetici: l’oggettività è perseguita come unica possibile fonte e cornice ideologica per l’espressione, come connotazione decisiva per l’immagine e per l’immaginazione. È ciò che, in linea generale, accade oggi nel lavoro di Fissore. L’alchimia asettica e felpata con cui il giovane pittore giustappone e integra l’una all’altra pittura e fotografia rivela un procedimento nettissimo e risolto (accentuatamente indagato e maturo sul piano dell’effetto complessivo) che rifiuta i trucchi, i giochi di prestigio, gli illusionismi per dedicarsi esclusivamente ad una ricognizione del reale nelle sue forme e tracce più dirette, meno mediate o “intervenute” o in qualche modo manipolate dalla presenza di filtri soggettivi, di interpretazioni o interpolazioni private. Il giudizio, il messaggio o, insomma, l’intenzionalità poetica dell’autore si fissano e si manifestano in un tempo e su un terreno secondi rispetto a questo, in una sorta di distanza concettuale, di effetto di estraneazione, di intervallo tra significanti e significati a bella posta mantenuto ed amplificato sulla tela e nei pochi sommessi colori. Allora ciò che potrebbe apparire soltanto come un gioco di trompe l’oeil e di rapporti d’ambiguità tra immagine dipinta e immagine fotografica proiettata, oppure di proiezione ripresa e modificata con il successivo intervento del pennello o della matita, diviene invece un preciso attrezzo di comunicazione poetica, uno strumento per dire qualcosa di più rispetto alle cose già significate dalle immagini e dalla loro imperturbabile evidenza: diviene un tramite di comunicazione culturale relativa ad una indagine sull’atto stesso del dipingere, relativa ai valori e significati dell’oggetto-quadro, alle strutture concettuali e formali della rappresentazione e della ri-produzione del reale. È come se Fissore, fotografando e ridipingendo se stesso di fronte al proprio soggetto (devant le motif dicevano i paesaggisti francesi) operasse strutturalisticamente un passo indietro rispetto all’opera, alle sue seduzioni formali, al suo stesso spazio letterario, per fermare invece la sua attenzione e la nostra su qualcosa che l’opera appunto precede ma di cui è insieme matrice e condizione: sull’idea, insomma, dell’opera, sullo spazio di interazioni e interventi ideologici di cui essa è confluenza finale e sintesi aperta, problematica, dialettica. Se, in altre parole, Fissore fotografa, dipinge o riproduce se stesso che fotografa, dipinge o contempla il soggetto ciò non accade per una sua narcisistica (e gratuita) vertigine verista e iper-realistica quanto, piuttosto, per il dispiegarsi rigoroso e scrupoloso d’una tensione conoscitiva assai motivata e documentata, certo assai più vicina (concettualmente se non nel tempo) ai postulati letterari di scrittori come un Robbe- Grillet o un Blanchot ed allo strutturalismo di saggisti come un Roland Barthes che al gelido e mimetico sguardo neutrale della attuale pittura d’immagine USA e dei suoi epigoni europei. In questi lavori c’è appunto il segno d’una ricerca attenta e programmatica circa le relazioni vecchie e nuove che le singole parti dell’opera (i singoli termini, i diversi soggetti e oggetti, interni ed esterni all’opera stessa) tra loro vengono stabilendo. Anzi, si può dire che queste tele si avvalgono tutte di una costante di tipo esplicitamente metaforico circa la complessità di tali relazioni, e che questa metafora (la presenza fisica dell’autore in quanto termine, anch’egli, in rapporto con gli altri elementi dell’opera) assai efficacemente sintetizza il progetto poetico/pittorico di Fissore e lo rende persuasivo, stimolante, pregnante. Sono appunto questa tensione della ricerca e la qualità dei risultati già raggiunti a convincermi della portata del suo lavoro che, oggi, con tutta l’energia e la maturità di un “mestiere” ormai pienamente risolto, si avvia ad entrare a buon diritto e con forza di solidi argomenti nel dibattito e nel confronto in corso nel Paese sul terreno della pittura d’immagine.

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